Основы колористики

Цвет и его роль в композиции

Иногда мы воспринимаем предмет как цветовое пятно, а уже потом как объем. Цвет и цветовые сочетания могут быть очень активными, а могут быть и нейтральными, могут настораживать или расслаблять.
Восприятие цвета в какой-то степени субъективно. Немецкий педагог Иттен проводил исследования среди учащихся художественных школ и установил, что у каждого из молодых людей, которых он проверял, есть свои склонности к какому-нибудь цвету, есть своя излюбленная цветовая гамма. Иттен пытался обосновать это явление, связывая отношение к цвету с психическим состоянием человека.
Восприятие цвета у разных людей, в общем, сходно. У цвета есть объективные качества, их нужно знать, чтобы анализировать свои ощущения и пользоваться цветом как средством создания гармонической предметной среды.
Любая работа с цветом включает выбор цветовой палитры, удовлетворяющей эстетическим требованиям. Однако если при решении полихромии зданий не учитываются их функция, конструкция и своеобразие, которые требуют определенного цветового выражения, то можно утверждать, что такой взгляд слишком узок. При формировании определенного типа среды большое значение приобретает психологическое действие цвета. И здесь существует опасность неполного понимания функций цвета, как, например, в тех случаях, когда выбор цветов подчинен исключительно цветовым предпочтениям. Предпочтения важно учитывать при формировании пространств для небольших психологически однородных групп, например, в интерьерах школьных или больничных зданий. Но когда ставятся более широкие задачи, связанные с созданием цветовой среды полифункционального пространства, должны учитываться и другие стороны психологического воздействия цвета.
Цвет играет огромную роль в нашей жизни и деятельности, окружает и сопровождает нас повсюду. Художники, архитекторы, дизайнеры, решающие композиционные задачи, связанные с цветовым климатом города, производственного и общественного интерьеров, выставочного ансамбля, текстильщики, печатники понимают под этим термином вещество, применяемое для получения окраски, физики — результат разложения белого света. В первом случае речь идет о красящем веществе, во втором — о световом луче. Пучок белого света при помощи призмы можно разложить на семь цветов, называемых условно основными, каждый из которых имеет определенную длину волны. Этот факт был установлен еще в 1866 году Исааком Ньютоном, когда он, пропуская солнечный луч через трехгранную призму, наблюдал образование спектральной полоски, состоящей из гаммы различных цветов.
По многочисленным данным к видимой части спектра принято было относить излучения с длиной волны от 380 до 780 нм. Однако дальнейшие исследования показали, что в определенных, специально созданных условиях человеческий глаз способен различать световые лучи в пределах от 302 до 950 нм. Это свидетельствует о широких адаптационных возможностях глаза, которые, хотя и не используются в процессе его повседневной работы, но всегда находятся в запасе и могут быть реализованы в случае необходимости.
Однако глаз неодинаково чувствителен к световым волнам разной длины. Наибольшей чувствительностью глаз обладает в области желто-зеленых лучей. Максимум видимости соответствует зеленым лучам с длиной волны 555 нанометров. При сумеречном зрении максимум видимости сдвигается несколько в сторону коротких волн и соответствует длине волны в 510 нанометров. Известно различие в восприятии цветов и оттенков при обычном дневном освещении и в сумерках. Вечером синие цвета становятся ярче, а красные наоборот, темнее. На это впервые обратил внимание чешский ученый Пуркине в 1823 году, поэтому данный феномен назван его именем.
Максимальная спектральная чувствительность глаза соответствует энергетическому максимуму излучения солнца у поверхности земли. Относительная интенсивность этой области спектра меньше всего изменяется при разной высоте стояния солнца и сохраняется на уровне 10 % от общего излучения.
Таким образом цвет — это ощущение, т. е. результат физического воздействия излучений, попадающих на сетчатку глаза. А излучения, отражающиеся от поверхностей, в свою очередь, зависят от окраски предмета, на который направлен взгляд, и от спектрального состава света, падающего на наблюдаемую поверхность.
Цвет тесно связан с такими средствами композиции, как пропорция, масштаб, нюанс, контраст. Особенно велика роль цвета для достижения образности формы изделия, то есть он помогает раскрыть сущность вещи, обострить или ослабить характер формы.

Основные характеристики цвета

Мир, окружающий человека, чрезвычайно красочен. Психофизиологический механизм восприятия цвета — явление весьма сложное. Как справедливо отмечал французский специалист по цвету на производстве Ж. Вьено (1893—1959), цвет может вызвать беспокойство, возбуждение или потрясение, создать гармонию, он может творить чудеса, но способен привести и к катастрофе.
Вопросы цветоведения тесно связаны с такими науками, как физика, физиология, светотехника, психология, эстетика, искусствоведение и другими.
Цвет — это свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого ими света.
Наблюдаемые в природе цвета разделяются на две важнейшие группы: хроматические и ахроматические.
К группе ахроматических относятся белый, серый и черный цвета. Они характеризуются лишь количеством отраженного света, или, иначе говоря, неодинаковым коэффициентом отражения.
Ахроматические (бесцветные) цвета отличаются один от другого только по яркости, т. е. они отражают разное количество падающего на них света. Например, белые поверхности и предметы отражают 70— 90 % падающего на них света, а черные — 3—4 %.
Между самыми яркими — белыми — и самыми темными — черными поверхностями имеются различные оттенки серого цвета: светло-серые с коэффициентом отражения 50—60 %, темно-серые с коэффициентом отражения 15—20 %. Человеческий глаз различает в гамме ахроматических цветов около 300 оттенков.
Хроматические цвета — это те цвета и их оттенки, которые мы различаем в спектре (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой,синий, фиолетовый). Хроматический цвет определяется тремя физическими понятиями: цветовой тон, насыщенность и яркость.
Цветовой тон характеризуется преобладающей длиной волны. Так, например, преобладающая длина волны фиолетового цвета равна 390—450 нанометров, синего — 450—480, голубого — 480—510, зеленого— 510—550, желтого — 550—585, оранжевого — 585—620, красного — 620—800.
Под насыщенностью понимают степень разбавления данного цвета белым. Чем больше разбавления цвета белым, тем менее насыщенным он становится. Например, синий цвет имеет насыщенность 20 %. Это значит, что он состоит из 20 % синего и 80 % белого.
Цветовой тон и насыщенность являются качественными характеристиками цвета. Количественную сторону цвета определяет светлота (яркость), т. е. количество света, отражаемого данной окрашенной поверхностью. Поэтому, кроме цветового тона и насыщенности, каждая окрашенная поверхность должна характеризоваться величиной коэффициента отражения.
Наконец, третьей характеристикой считают яркость хроматического цвета, зависящую от падающего на отраженный обьект общего светового потока. Отсюда вывод: цвета можно измерять по трем основным характеристикам — цветовому тону, насыщенности и яркости. Первые две характеристики цвета (цветовой тон и насыщенность) являются его качественными параметрами, а третья (яркость) — количественным параметром.
Первое предположение о трехкомпонентности цветового зрения было высказано великим ученым Михаилом Васильевичем Ломоносовым (1711—1765). Учение о свете и цвете было изложено в докладе «Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее, в публичном собрании Императорской академии наук июля 1 дня 1756 года говоренное Михайлом Ломоносовым» (Ломоносов М. В. Избранные философские произведения.— М., 1950.— С. 282.)
Сам Ломоносов аргументировал свое предположение весьма умозрительно и механистически, еще в духе механицизма XVII в. Но важно было то, что родилась такая мысль и она дала верное направление мыслям других ученых, которые подтвердили и доказали ее более прочными аргументами уже в XIX веке. Так, более 200 лет тому назад были намечены основные контуры теории трехкомпонентности. Суть гипотезы Ломоносова сводится к тому, что в органе зрения имеется всего три цветовоспринимающих аппарата, дающих возбуждения трех родов — красное, синее и желтое. От смешения этих основных возбуждений получаются ощущения всех цветов.

Цвета и их психологическое воздействие

Понятие «цвет» связано со способностью нашего глаза различать цвета. Исследуя цвет с точки зрения психологии, нам важно определить, как мы воспринимаем цвет и какие факторы влияют на его восприятие.
Многовековыми наблюдениями и многочисленными опытами установлено, что светлые цвета стимулируют, возбуждают, радуют, темные — тормозят, угнетают, печалят.
Психологическое воздействие цвета разнообразно. Различают прямое воздействие его, способное вызвать у нас ощущение тепла или холода, чувство печали или веселья и т. п., вторичное воздействие, связанное с субъективными или объективными ассоциациями, возникающими от воздействия цвета. Вторичное воздействие цвета очень спорно и может меняться в зависимости от индивидуальных особенностей человека. Однако есть группа относительно общих впечатлений, появляющихся вследствие эффективных и субъективных ассоциаций.
При теплом цветовом окружении увеличивается работоспособность, но снижается слуховая чувствительность и затрудняется перенесение высоких температур. Относительно физиологически нейтральными являются цвета середины спектра {зеленые, желто-зеленые) и светлые ахроматические (серые), занимающие промежуточное положение между группами холодных и теплых цветов. Эти цвета получили наименование физиологически оптимальных цветов.
Не менее важную роль в психофизиологическом воздействии цвета имеет его насыщенность и светлота. Темные насыщенные цвета ассоциируются с тяжестью, вызывают цветовое утомление, а светлые — ощущение легкости, света, повышают работоспособность.
Воздействие отдельного цвета тем сильнее, чем больше занимаемая им поверхность, чем он ярче и насыщенней. Цвет способен иллюзорно расширять окружающее пространство, зрительно увеличивать пропорции и размеры предметов, глубину пространства и перспективу.
Эмоциональное восприятие цвета зависит от условий освещения, цветовой адаптации, цветовых контрастов и гармоний. Недостаточная освещенность снижает восприятие цветовых источников в связи с низкой светочувствительностью цветоощущающих элементов зрения. Цветоощущение может быть острым при достаточно высоком уровне освещенности (150—700 лк).
Красный цвет — цвет пламени, костра, как бы наступает, подавляет другие цвета, он активный, возбуждающий, энергичный, активизирует человека.
Оранжевый цвет субъективно напоминает тепло, а объективно огонь или заход солнца. Тонизирующий, действует в том же направлении, что и красный, но слабее. Отсюда его психологическое воздействие: теплый, возбуждающий. В некоторых случаях оранжевый утомляет больше, чем красный.
Желтый цвет самый светлый в спектре — тонизирующий, физиологически наименее утомляющий. Оранжевый и желтый создают те же чувства, что и красный, но в меньшей степени.
Зеленый цвет — самый привычный для органа зрения — физиологически оптимальный, цвет природы. Успокаивает, повышает работоспособность.
Голубой цвет — успокаивающий, снижает напряженность.
Синий цвет — способствует заторможению функций физиологических систем человека. Он считается самым холодным из цветов. Имеет малую яркость, подчеркивает действие тепловых цветов и благодаря этому свойству часто выбирается как фон для противопоставления деталям, имеющим интенсивные тепловые окраски.
Фиолетовый цвет — соединение красного и синего цветов — производит угнетающее действие на нервную систему.
Различают теплые цвета — красный, оранжевый, желтый и холодные — голубой, зеленый, синий, фиолетовый.
Посредством зрения человек в состоянии ощущать положение, размеры, форму, движение, структуру и окраску находящихся вокруг него объектов.
В процессе цветового решения объекта мы встречаемся не с отдельными цветами, а с их комбинациями и сочетаниями. Нас интересует, как влияют одни цвета на другие при их сочетании, разном количестве, разной насыщенности и т. п.
Яркость видимого объекта определяется нами не как абсолютная величина, а как относительная, по отношению к фону. Так, например, из двух квадратов одинаково серого цвета квадрат на черном фоне кажется нам более светлым, чем квадрат на белом фоне. То же явление мы наблюдаем и с цветными объектами. Это явление называется одновременным контрастом.
В композиционном решении эмоциональное восприятие цвета осложняется содержанием промышленного изделия. При этом не последнюю роль играет предмет — носитель цвета, т. е. оценка эстетических качеств цвета должна происходить в его конкретной ситуации.
На человека психологически и эстетически действуют не отдельные цвета, а их сочетания. Степень такого воздействия зависит от соотношения цветов по всем их характеристикам: нюанса, контраста, активности, пассивности и т. п.
Знание данной проблемы для художника-конструктора очень важно: промышленные изделия, машины, орудия труда, стены производственного, общественного и бытового интерьера, ткани, предметы убранства создают цветовую среду, формируют душевное состояние человека и его работоспособность.
Законы цветовых гармоний относительны. В каждую историческую эпоху у того или другого народа те или иные гармонические сочетания цветов считались особенно красивыми. Например, терракотово-красный с черным — основной мотив росписи керамики Древней Греции, для туркестанской керамики типичны различные сочетания глубокого кобальтового цвета с цветом золотистой охры.
В наше время проблема улучшения внешнего вида промышленного и бытового интерьера и экстерьера, промышленных изделий, пластики машинных форм неотьемлема от проблемы их цветового решения. Цветовое решение промышленной продукции имеет исключительно важное значение не только с точки зрения повышения эстетических качеств того или иного изделия. При работе на производстве и дома — у станка, машины и с бытовыми электроприборами — важны не только умение, мастерство, навыки, интеллект работающего, но и его настроение, самочувствие. Цвет в данном случае играет огромную роль.
В помещении можно создать впечатление простора, применив светлые холодные тона. Теплыми — красными, коричневыми тонами — можно, наоборот, создать впечатление суженности пространства. Один и тот же предмет, окрашенный в светлый или просто белый цвет, всегда выглядит более легким, а в темный или черный — кажется тяжелее. Одно и то же помещение или предмет производит различное впечатление в зависимости от его окраски. Помещения, окрашенные в голубые, синие, зеленые цвета, кажутся более прохладными, чем они есть на самом деле, а окрашенные в оранжевые,— более теплыми.
Помещение, особенно с плохим освещением, окрашенное в белый цвет, кажется обычно несколько серым. С психологической точки зрения окраска общественного или производственного помещения в белый цвет утомляет и на рабочих воздействует неблагоприятно. Неблагоприятное впечатление производит также сплошная белая окраска больничных помещений. Исследования показали, что более разнообразная окраска, с правильным подбором цветов способствует устранению страха, который часто угнетает больного.
При оформлении производственных помещений надо исходить из того, что подбор цветов должен определенным образом соответствовать специфике данного труда. Например, в литейном или кузнечном цехах, где рабочий имеет дело с огнем или раскаленным металлом, не рекомендуется красить стены в огненно-красный цвет. Здесь целесообразно использовать тона, противоположные цвету расплавленного металла,— синие и зеленые,— для того, чтобы помещение казалось более холодным. Очень важно продумать цветовую гамму рабочего места. Представьте себе токарный станок, окрашенный в серый цвет, на фоне серой стены, причем обрабатываемая деталь тоже обычно серая. Такая «цветовая гамма» будет утомлять рабочего и приведет к снижению производительности труда.
Подход к цветовому оформлению заводского цеха, офиса, учебных классов должен быть индивидуальным. Оформление помещений, станков, машин, бытовых приборов требует логического соответствия формы и цвета. Правильно подобранная гамма окраски делает изделие привлекательным, вызывает доброе, любовное отношение к нему, тем самым облегчает работу и уход за ним.
Функция, форма и цвет любого промышленного изделия должны быть органически увязаны между собой. Цвет нельзя рассматривать вне условий эксплуатации и конкретной формы. Поэтому окраска должна проводиться с учетом конкретной формы промышленного изделия и специфики работы, общения человека с данным изделием.
В спектре солнечного луча семь основных цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Все эти цвета имеют очень много оттенков. Из трех основных цветов — красного, желтого и синего — можно составить все остальные цвета. Смешивая краски этих цветов, можно получить зеленый цвет (синяя краска с желтой), оранжевый (желтая с красной), фиолетовый (красная с синей) и другие промежуточные цвета. Для наиболее полного и правильного использования красок необходимо знать основные законы цветоведения.
Тонов цветовой палитры, которую нам предлагает промышленность — будь то гуашь, акварель, масляные краски — вполне достаточно для того, чтобы получить нужные нам цвета, а из цветов — цветовую гармонию. В природе гармония цвета бесспорна. Изучая ее на примерах природных аналогов, исследуя условия, которые привели к этой гармонии, человек ищет ключ к научному решению цветовой гармонии искусственной среды.

Цветовые ассоциации

Психофизиологический аспект восприятия цвета неразрывно связан с социально-культурными и эстетическим аспектами. Цвет или сочетание цветов воспринимается человеком в зависимости от пространственного расположения цветового пятна, его формы и фактуры, от настроения и культурного уровня и других факторов.
Все спектральные цвета так или иначе влияют на функциональные системы и психику человека. В рамках различных культур развивались ассоциации цветов с предметами, явлениями и понятиями, что приводило к кристаллизации систем цветовых символов, далеко выходивших за временные рамки одного поколения. Человек постигал цвет на основе своего жизненного опыта: связи с природой, материальным окружением, бытом и одновременно опирался на цветовую символику — коллективный опыт предшествующих поколений.
Рассматривая вопрос восприятия цветов с психологической точки зрения, надо отметить, что один и тот же цветовой объект может восприниматься весьма различно, в зависимости от поставленной цели. Цветовые ощущения вызывают воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, состояния. Это называют цветовыми ассоциациями, которые можно подразделить на физические, физиологические, эстетические, эмоциональные и другие.
Путь образования цветовых ассоциаций подобен процессу образования условных рефлексов. Ощущения и эмоции, вызываемые каким-либо цветом, аналогичны ощущениям, связанным с предметом или явлением, постоянно окрашенным в данный цвет. Различные цвета обладают неодинаковой способностью вызывать психические реакции. Качество цветовых ассоциаций, а также эстетическая оценка цветов зависят как от объективных свойств самих цветов, так и от свойств воспринимающего субъекта. С одними и теми же цветами связывались целые комплексы различных понятий. Жизнь постоянно корректировала цветовую символику. Подтверждением этого являются постоянно меняющиеся цветовые предпочтения, которые реализовались в архитектуре и окружающей человека предметно-пространственной среде.
Отношение к цвету связано с культурной нормой. Существует символика цвета: черный цвет у европейцев — цвет траура, в то время как у японцев цвет траура — белый. Например, красный цвет выражал любовь, радость, надвигающуюся опасность, синий — ассоциировался с представлениями о дали, с понятием знания, мудрости.
Вспомним «белую гвардию», «голубые береты», «черные рубашки», «оранжевая революция», «зеленые». Цвет применяется как код: красным цветом отличают пожарные машины, голубым — воздуховоды, желтым — газовые трубы и т. п. Зеленые, желтые, красные огоньки светофора знают буквально все.
Говоря о воздействии цвета на человека, можно привести такой пример. На одном заводе резко уменьшилась посещаемость столовой рабочими. Долгое время не знали причины этого. Оказалось, это было связано с тем, что во время ремонта стены столовой выкрасили в белый цвет, что вызывало неприятные ассоциации с больничными помещениями, не способствовало аппетиту. После окраски стен столовой в интенсивные, радостные тона посещаемость столовой снова увеличилась. Таким образом, цветом можно не только создать определенное настроение у человека, но и вызвать заранее задуманное ощущение.

Цветовые сочетания: контраст и ньюанс

Мы воспринимаем цвет, как правило, в сочетании с другими смежными цветами. В результате этого складывается общая, воспринимаемая человеком картина. «Цветовая гармония», «красивый колорит», «удачное цветосочетание» — выражения нам знакомые, и за ними кроется примерно одинаковое содержание.
Отношение цветов между собой могут быть контрастными, а могут быть и сближенными — нюансными. Гармонизировать нюансные цвета сравнительно легче, чем контрастные, но это не означает, что они всегда предпочтительнее.
Выбор цветов диктуется разными соображениями — безопасностью, легкостью распознавания и т.п. Дорожная машина, например, должна быть обязательно хорошо заметна издали. Передвигающийся по цеху кран или задняя часть колесной машины обычно отмечаются «зеброй» — красно-белыми, черно-желтыми, бело-черными полосами, привлекающими внимание. Применяющиеся в такой ситуации цвета называются сигнальными, они обостряют необходимую реакцию, сигнализируют о возможной опасности.
Контраст — это резко выраженная противоположность. Цветовой и яркостный контрасты широко применяются на практике, и в первую очередь для установления четкой видимости деталей машины и органов управления ими. Часто контраст в технике обусловлен безопасностью водителей, пешеходов, рабочих.
Дорожные знаки контрастны, чтобы водитель различал их на расстоянии.
Контрасты различают: по светлоте (светлый — темный); по цветовому тону (цвет и его дополнительные цвета); по насыщенности; по фактуре (матовый — блестящий); по ассоциациям (выступающие — отступающие, теплые — холодные, легкие — тяжелые, угнетающие — успокаивающие и т. п.).
Нюанс — это едва уловимый переход, оттенок в цвете, звуке, форме.
Задача нюансной согласованности цветовой среды требует для моноцветности композиции, использования принципов нюансной растяжки цвета и цветового вхождения.
Распространенным примером построения нюансно-согласованной цветовой среды является использование сближенных цветов, цветов одной группы.
Органичное сочетание цветов с целью их нюансной согласованности достигается при использовании цветов и их оптической смеси, что видно на примере колористического решения предлагаемой композиции.
В природе нюанс, в основном, служит средством маскировки, как для сохранения своей жизни, так и для охоты. Нюансные сочетания наиболее характерны для животных и растений средних широт, севера, непроходимых тропических джунглей и т. п. Там, где в меньшей степени наблюдается контраст света и тени, связанных с солнцем. Нюансные сочетания подчеркивают взаимосвязь всех элементов природы, объединяют все живые существа в единую гармоничную цветовую гамму.
Нюанс несет в себе едва заметный переход, оттенок, сглаживает монотонность и жесткость формы.
Важным фактором, влияющим на производственную среду, являются цветовые и световые нюансы.
В художественном конструировании малых форм (электробритв, транзисторов, авторучек, ювелирных изделий и т. п.) нюансировка создает высокие индивидуальные качества формы изделия. Нюанс — одно из самых тонких средств в палитре художника-конструктора.

Функция цвета в природе

В природе человек встречается с бесконечным разнообразием цветовых гармоний, которые недоступны самой дерзновенной фантазии. Достаточно вспомнить феерическую картину северного сияния, или игру солнечного света в кристаллах, или же радугу — природный эталон цветовой гармонии. Именно в восприятии картин и красок природы нужно искать истоки прекрасного, цветовой гармонии, эмоциональной чуткости.
Принцип гармонии, прежде всего, относится к эстетике цвета, воплощает в себе художественное начало и является обязательной и первичной целью композиции. Красота цветовых отношений — синоним гармонии.
Разнообразие цветовых сочетаний в природе играет в жизни огранизмов огромную роль. Для одних это проявляется в умении слиться с окружающей их природой, чтобы избежать встречи с хищником или, наоборот, напасть незаметно. А для других яркая контрастная окраска служит как бы сигналом и предупреждением о их несъедобности.
Кальмары и осьминоги способны чернеть или бледнеть почти мгновенно. Камбала на дне бассейна, из чередующихся черных и белых плиток, превращается в живую шахматную доску. Огромный пятнистый жираф совершенно исчезает из поля зрения среди африканской растительности. Ядовитый мухомор почти всегда первый из грибов, который встречаешь в лесу.
В зависимости от приспособительного значения окраски животных можно разделить на две большие группы: маскирующиеся и заметные.
К маскирующимся относятся животные, окраска которых совпадает с фоном местности их обитания. У представителей севера господствует белая окраска. Зеленый цвет характерен для обитателей лугов и лесов, а так же морских организмов, живущих в среде зеленых водорослей. Желтый и бурый цвета преобладают в окраске обитателей пустыни. К числу маскирующихся животных относятся виды, для которых окраска составляет важнейшее условие их выживания в природе. Это или малозащищенные животные, или хищники, подстерегающие свою добычу.
К группе заметных относятся хорошо защищенные виды, окраска которых как бы предостерегает хищников от нападения, либо организмы, для которых выгодно привлечь к себе внимание. Но даже идеальное сходство с окружающим фоном еще не делает его незаметным. У любого объемного предмета, находящегося под открытым небом, верхняя поверхность освещена ярче нижней. Поэтому нижние части предмета, находящиеся в тени, кажутся темнее, чем верхние. Неоднородность освещения усиливает впечатления рельефности и значительно снижает незаметность предмета. Природа учла это обстоятельство — у маскирующихся животных, как правило, спинная сторона имеет более интенсивную окраску, что оптически нейтрализует тень.
Маскировка многих видов животных строится на использовании расчленяющей окраски. Тело животных покрыто контрастными рисунками, которые привлекают к себе внимание, мешают опознать само животное. Действенность расчленяющей окраски значительно повышается, если некоторые части рисунка совпадают по форме и цвету с фоном, на котором находится животное. Отдельные части тела в этом случае оптически совсем исчезают, в то время как контрастность других оказывается подчеркнутой. Сами рисунки при расчленяющей окраске чрезвычайно броские. Они прямо рассчитаны на то, чтобы привлечь к себе внимание. Расчленяющая окраска используется для маскировки очертаний тела животного.
Контрастные рисунки обычно прерываются около края или на краю видимого контура и никогда не располагаются параллельно ему.
Функциональное значение заметных рисунков предостерегающей и отпугивающей окраски характерны для многих животных, а в ряде случаев яркие, заметные сочетания цветов используются для подманивания добычи к наиболее опасным частям тела хищника.
Итальянский ученый Чеснола делал такие опыты: он собрал крупных богомолов, имеющих сероватую или зеленую окраску. Сероватые незаметны на фоне сухой травы, где они держатся, а зеленые — на зеленой. Он привязал разное количество богомолов разной окраски к травинкам такого же цвета или к травинкам другого (половину сероватых к сухой траве, половину к зеленой; половину зеленых к сухой, половину к зеленой). Оказалось, что количество склеванных птицами богомолов было больше в тех случаях, когда они были привязаны к травкам другого цвета, что больше выжило тех, которые были на «своем месте». Окраска, делающая насекомое незаметным на окружающем фоне, называется покровительственной. Опыты Чеснолы у нас были проверены М. М. Беляевым ( Жизнь животных.— М.: Просвещение, 1984.—Т. 3.—С. 134.)
Часто покровительственной бывает не только окраска, но и форма тела, например, у богомолов вытянутое тело напоминает стебелек травинки. Еще ярче выражена покровительственная окраска и форма у палочников, у гусениц, пядениц, тело которых часто похоже на сучок, засохший или зеленый лист. Иногда окраска имеет и прямое приспособительное значение.
Интересна так называемая криптическая окраска у насекомых. Бывает, что причудливый узор, например, на крыльях бабочки не привлекает внимание хищника, а наоборот, делает насекомое незаметным. Так, глазчатые пятна на крыльях большого ночного павлиньего глаза делают крылья похожими на поверхность коры с углублениями — рисунок имитирует, если смотреть издалека, неровности поверхности, создает стереоскопический эффект.
Бывает, что окраска насекомого как бы нарочно привлекает внимание. В таких случаях насекомое обычно надежно защищено от хищников отталкивающим запахом или вкусом, ядовитыми железами и т. п. Так, яркую окраску имеют многие клопы, жуки-нарывники, божьи коровки. Ярко окрашены и защищены ядовитым жалом осы, шершни, шмели. Такая яркая окраска носит название предупреждающей. Действительно, замечено, что птицы научились не трогать таких защищенных насекомых.

Эволюция цветовых предпочтений

Цветовые предпочтения людей — одновременно продукт и двигатель цветовой культуры, они фиксируют уровень ее развития и одновременно способны трансформировать сложившиеся стереотипы.
Цветовые предпочтения изначально формируются в сфере концептуального цвета, опираясь на цветовую символику и эстетику. Такие предпочтения назовем идеальными. Они существуют лишь в сознании и существенно трансформируются, когда появляется материальный объект — цветоноситель. Один и тот же человек никогда не адресует любимую цветовую гамму таким, например, различным объектам, как телефон, костюм, автомобиль или здание. Поэтому, говоря о цветопредпочтениях, будем указывать тип объектов, несущих цвет.
Наивысшие цветовые достижения возникали то в прикладном искусстве, то в живописи, то в архитектуре и градостроительстве. Взаимодействие элементов осуществляло перетекание локальных достижений из одних областей в другие, интегрировало эти достижения в общем потоке цветовой культуры.
Эволюция цветовых предпочтений в архитектуре напоминает приливы и отливы: земляные краски становились ярче по мере развития архитектуры у египтян и древних греков, а в период Римской империи они вновь потускнели. Насыщенные цвета византийской мозаики подготовили почву для готического витражного стекла. Эпоха Ренессанса стала периодом цветового однообразия, которое было нарушено русским барокко и классицизмом, а затем, после цветового спада эклектики — экспериментами по архитектурной полихромии немецких, русских, голландских и французских архитекторов. Факторы, определяющие духовное содержание эпохи, воздействующие на существующие и вызывающие новые ассоциации от тех же самых цветов. Строительные материалы и красители как фактор, обеспечивающий возможность реализации цветовой среды.
Способность человеческого зрения различать цветовые оттенки развивается. Наш современник различает больше цветовых оттенков, чем человек, живший несколько тысячелетий назад. Цветовая чувствительность глаза, по-видимому, может совершенствоваться и далее. Она наиболее развита у людей, профессионально связанных с практической работой в области цвета.
Можно предположить, что феномен цветовой культуры развивается благодаря возникновению и распаду цветового канона. Изменения цветового канона сосредоточиваются вдоль векторов цветовой культуры, ведущих из ее очагов, обусловленных исторически, социально, культурно и географически, на периферию и далее к центрам других культур. Канон зарождается в искусстве и переносится под воздействием свободных ассоциаций в повседневную жизнь. Так возникает цветовая традиция с активным ядром — цветовым каноном. Параллельно идет процесс деканонизации за счет появления новых ассоциаций в зависимости от изменения социально-культурной ситуации. Разрушение канона ведет к разрушению одной цветовой традиции и возникновению другой.
Состояние и уровень цветовой культуры характеризуются системой цветовых традиций, их специфическими чертами, взаимосвязью со всей духовной и материальной культурой народа, нации, социальной группы, отдельного человека. Уровень цветовой культуры региона в определенный отрезок времени зависит от общего уровня культуры, поскольку именно он позволяет достаточно полно развить цветовую символику, ассоциативное цветовое мышление, формировать тенденции цветопредпочтений. Не случайно цветовая символическая система восточно-христианского искусства звучала как тонко настроенный инструмент. В византийской живописи цвет подчинялся жестким нормам цветового канона, что сформировало живучий цветовой язык, закрепило цветопредпочтения, но затормозило тем самым эволюцию цветовой культуры.
Противоречия цветовой культуры сводятся к тому, что канон способствует стабилизации цветового языка и цветопредпочтений, но задерживает развитие цветовой культуры в системе общественных духовных и материальных ценностей. Отмирание цветовых канонов средневековья в эпоху Возрождения повлекло за собой раскрепощение культуры цвета, но процесс этот, долгий и болезненный, сопровождался ощутимыми утратами, деградацией цветового языка. Конечно, достижения цветовой культуры прошлого не исчезают бесследно, они входят в общекультурную сокровищницу и обеспечивают более высокий качественный уровень следующего витка развития цветовой культуры. Кроме того, учитывая тенденцию усиления взаимосвязи различных цветовых культур, можно сказать, что колористические ценности прошлого становятся всеобщим достоянием. Вот лишь некоторые из них: полихромия зиккуратов Двуречья, сияющие цвета храмов Карнака, фаюмский портрет, живопись помпейских жилых домов, византийская мозаика, витражи готических храмов, персидская миниатюра, русская икона... Шаг за шагом человек пытался овладеть тайнами цвета, начиная с доисторических времен, когда цвет еще не мог вычлениться из цельной, синкретично воспринимаемой картины мира, но тогда у людей уже возник и широко использовался цветовой язык.
Цветовая символика в странах Древнего Востока распространилась позднее на Европу и Азию. Овладение цветом приобрело новые формы. В эпоху античности цвет впервые рассматривался как категория эстетики. В средние века познание цвета происходит в русле метафизических религиозных учений. Европейский ренессанс снимает мистический покров, окутавший цвет во времена средневековья. Альберти и Леонардо смотрят на мир глазами ученых-экспериментаторов, раскрывают художникам своего времени законы взаимодействия цвета и света, зрительного восприятия, цветовой индукции, дают новое толкование цветовой эстетики. Фактически зарождается наука о цвете. Ньютон закладывает ее «физический» фундамент, а французский ученый Роже де Пиль показывает, что цвет, а не рисунок — важнейшая проблема живописи. М. В. Ломоносов высказывает гипотезу о трехкомпонентности цветового зрения, не утратившую истинности и в наши дни. Позднее И. В. Гете разрабатывает учение о цветовой гармонии и чувственно-нравственном действии цветов. О. Рунге предлагает принцип систематизации на основе трехмерного цветового тела. Опыт изобразительного искусства подводит к пониманию самоценности цвета, к раскрытию его собственной духовной содержательности. Эти мысли формулирует Г. В. Ф. Гегель в своей «Эстетике». Еще более крупные открытия в области цвета происходят в XX веке. На их основе создаются лазеры и голография, физиологическая оптика. Эти достижения используются в обучении цвету, прикладном цветоведении, влияют на творчество художников различных направлений.

Цвет у древних народов

Процесс образования названий цветов связан с окружающей природной средой, духовной культурой и практической деятельностью. Он глубоко изучен в Японии, имеющей богатейшую национальную цветовую символику.
Количество различаемых цветов всегда неравномерно распределялось между основными цветами спектра и зависело от того, оттенки какого цвета человек конкретной эпохи и цивилизации смог различать более тонко. С развитием урбанизации и постепенным переходом человека из естественного в искусственное окружение не всегда «срабатывает» цветовая символика, зародившаяся на лоне природы, происходит перемена цветопредпочтений.
Отношение человека к цвету определяется также духовной сущностью эпохи, которая зависит от общественной формации и от мировоззрения человека.
Многие цветовые ассоциации пришли в нашу жизнь еще из доисторической эпохи, преобразовавшись в световые символические системы, которые позволили говорить о языке цвета, существовавшем у древних народов и проявившемся в архитектурной полихромии. Древность цветовых ассоциаций подтверждается тем, что некоторые из них характерны для столь различных цивилизаций, как китайская и европейская, древнеегипетская и древнегреческая: зеленый и синий цвета означали у тех и у других дерево, небо и мудрость, красный цвет — огонь, солнце и добродетель, желтый был символом земли и здоровья, белый — зимы, холода, луны и чистоты, черный цвет символизировал воду, силу, твердость духа, серьезность и грех. У китайцев, так же как и у европейцев, боги были белыми, демоны — красными, а черти — черными.
История искусств и языков говорит, что первыми цветами первобытных людей были белый, черный и красный. Именно они первыми ассоциировались у человека с некоторыми понятиями. Подобная трехчленная цветовая классификация существовала во многих примитивных культурах. Как и в доисторические времена белый, черный и красный цвета остаются наиболее предпочитаемыми почти во всех современных цветовых культурах.
Полихромия и монохромия как проявление соответственно цветового богатства и аскетизма исторически сменяли друг друга. Полихромия чаще всего являлась выражением народного начала, монохромность — выражением «рафинированного» отношения к цвету лишь части общества. Сфера эмоционального восприятия тяготеет к полихромии, а сфера рационального — к монохромии. И. В. Гете, заложивший основу изучения этого явления, замечает, что у образованных людей есть некоторое отвращение к цветам. Это может происходить отчасти от слабости глаза, частью от неопределенности вкуса, охотно находящей убежище в полном ничто. Гете видит в цветопредпочтениях проявление внутреннего мира человека, его социального положения.
Он обращает внимание также на национальные особенности цветопредпочтений: «Живые бойкие нации, например, французы, любят усиленные цвета, особенно активной стороны; умеренные англичане и немцы любят соломенно- и красно-желтые цвета, с которыми они носят темно-синий. Нации, стремящиеся показать свое достоинство, как итальянцы и испанцы, носят плащи красного цвета с уклоном в пассивную сторону».
Следует сказать, что цветовые предпочтения определялись и наличием фактически имевшихся красителей. Вначале в качестве красителей использовались естественные вещества: землю различных цветов, сок растений и др. Этими красками украшалось непосредственное окружение человека. Потребность к цветовой выразительности требовала постоянного расширения цветовой палитры. Люди отправлялись в далекие путешествия или затрачивали на получение уникальных цветов усилий не меньше, чем алхимики средневековья на получение золота. В наше время, несмотря на широкий выбор красящих веществ, недолговечность красителей и отсутствие концептуальности их использования пагубно влияют на формирование цветопредпочтений современников.

Цветовые предпочтения в Древнем Египте и Древней Греции

Можно лучше понять Древнюю Грецию, сопоставив ее с Древним Египтом. В памятниках египетского искусства утверждается идея вечности, в Греции же искусство отражает конкретные явления реальной жизни. В египетском искусстве цвет является средством выражения божественной и земной власти, поэтому он наполнялся абстрактным содержанием. В греческом искусстве цвет служит для передачи разнообразных явлений действительности и получает самые широкие права. В архитектуре и скульптуре применяются глубокие насыщенные цвета. Высоко развивается искусство стенописи, его описания сохранили для нас античные авторы. Упоминания об архитектурной полихромии, о цвете скульптуры и колористическом строе живописи встречаются еще у Гомера, Аристотеля, Плиния, Плутарха и продолжаются в римскую эпоху.
В период расцвета греческой культуры преобладали четыре цвета: белый, желтый, красный, черный. Были распространены также зеленый, синий и серый. Белой краской служил рыхлый глинистый известняк с острова Мелоса и мел, черной — сажа. Желтой краской была окрашенная лимонитом глина, добываемая в рудниках Аттики, а популярной красной краской считался глинозем. Очень любили греки и огненно-красный миниум, встречающийся в природе в естественном виде, который считался священным.
В Греции применялся и пурпурный цвет, ставший затем излюбленным у римлян. По описанию Плиния, пурпурную краску получали из пурпуровых улиток. Упоминание пурпурного цвета впервые встречается у Гомера: «окрашенная в пурпур ночь», «пурпурная смерть».
Красные цветовые тона у греков занимали самое почетное место. Из зеленых красок использовались аттическая и малахитовая зелень. Применялось и несколько синих цветов: темно-синий, ярко-синий, а также три небесно-голубых цвета. Самым чистым и красивым был египетский голубой, за ним следовали скифский и кипрский. По степени популярности цвета у греков располагались в такой последовательности: красный, желтый, синий, зеленый.
Цветовой язык какой-либо цивилизации может быть не понят потомками и поэтому может потерять свойство целостной системы. Открытая в эпоху академизма яркая полихромия древнегреческих храмов расценивалась «варварской», не соответствующей высочайшей культуре формы, не укладывалась в сознании.
 льтурной общности людей.
Язык цвета входит в систему обычаев, жизненного уклада, всего комплекса культуры каждого народа. Особенностью языка цвета является его связь с элементами материального окружения. Цвет меняется как под действием процессов, происходящих внутри самих объектов, так и под действием внешних причин. При изучении цвета исторических объектов не всегда улавливается логическая взаимосвязь между отдельными цветовыми знаками, которые на первый взгляд не представляют собой цельной системы, т. е. языка. Рассматривая эти разрозненные проявления цвета как элементы языка и реконструируя этот язык, получаем возможность восстановить глубокие культурные пласты.
В декоре древней монгольской архитектуры, в искусстве орнамента широко использовался цвет. В течение многих столетий он неизменно вызывал смысловые ассоциации у кочевника, который хорошо знал его значения.
Существовали три рода цветов: отцовские — черные, материнские — белые, сыновние — хроматические. Голубой цвет символизирует небо — символ вечности, верности; белый — чистоты; желтый — богатства и святости; красный — радости, победы. Материалы для орнаментальных украшений были подчинены этой символике: для выражения богатства и святости применяли золото или янтарь, красный коралл олицетворял радость, жемчуг или серебро символизировали честность и правдивость, бирюза — верность и вечность, прозрачный топаз — чистоту.
Для архитектурных деталей монгольские художники использовали восемь цветов, из них пять основных — красный, голубой, желтый, зеленый, белый и три второстепенных — оранжевый, фиолетовый и черный. Что касается полихромии фасадов и интерьеров зданий, то здесь также имелись строгие правила. Так, колонны, окна и двери обычно окрашивали в темно-красный цвет. Балки имели зеленую и синюю окраску, крыши были трех цветов: желтые, зеленые и белые.
Символическое значение цвета, соединяясь с элементами храмовой архитектуры, переходило на повседневное строительство. Таков механизм смыслового наполнения архитектурной полихромии. Цветовая символика соединилась с конструктивной логикой произведения архитектуры.

Цвета эпохи Возрождения

В эпоху Возрождения мистика и поиски небесного рая, характерные для средневековья, уступают место стремлению людей обрести счастье на земле. Цвета, используемые в архитектуре, стенописях, в картинах и одежде теряют закрепленные за ними символические значения и передают красоту реальной жизни. Доминирует лучезарный синий цвет неба Ломбардии и Тосканы, затем следуют розовый, коричневый и светло-зеленый цвета раннего Возрождения. Среди ахроматических цветов предпочитается белый, за ним идет серый, черный (цвет траура) оказывается на последнем месте. Белым пигментом служили белила, получаемые из белой негашеной извести, и свинцовые белила. К черным пигментам относились черный камень из магнетита или марганца, жженая кость и ламповая сажа. В качестве желтой краски использовалась охра и шафран, а также неаполитанская желтая. Аурипигмент изготовляли алхимики, это красновато-желтая краска, более других похожая на золото.
Область красных цветов впервые в истории теряет свой приоритет, а область синих, символизирующих разум, приближается к популярности красных. Самым известным красным красителем во времена Возрождения была синопская земля, а самым красивым считался циннобер. Кроме того, употреблялся терра росса — органический краситель под названием «драконова кровь» и крапплак. Использовалась также аметистовая краска, получавшаяся путем измельчения аметиста — прозрачных фиолетовых кристаллов кварца. Самой излюбленной синей краской Ренессанса была магна блау, добывавшаяся в серебряных рудниках. Употреблялись также кобальт синий и так называемый Делла Роббиа. Самой красивой синей краской был ультрамарин. Область зеленых цветов пользуется одинаковым предпочтением с областью желтых. Были популярны зеленая земля, малахитовая зелень, зеленая лазурь, а также зеленая краска, получавшаяся от смешения аурипигмента и индиго. Яркий зеленый цвет имела медная зелень, изготовлявшаяся алхимиками из меди и уксуса.
По степени предпочтения цвета во времена Возрождения можно расположить в следующей последовательности: синий, красный, оранжевый, пурпурный, зеленый, желтый, а также — белый, серый, черный. Как и в Древней Греции, в этот период предпочитались темные, насыщенные, теплые цвета.
В переориентации цветовых предпочтений европейской цивилизации основную роль играет изменение цветового тона, хотя в отдельные периоды эту роль играли изменения светлоты и насыщенности, цвета (рококо, классицизм). Однако наиболее интересный вывод А. Немчича заключается в том, что эволюция цветовых предпочтений народов Европы прошла те же стадии, что и эволюция цветопредпочтений человека в течение всей его жизни, с детства до старости. Этот вывод принципиально важен для разработки цветовой стратегии города в зависимости от его возраста, «жизненной активности» и перспектив развития.

Цветовая символика

На чем основано существование цветовой символики? Где искать его корни, в природе или в самом человеке? Чему, например, приписать символику красного цвета — крови или, наоборот, нервному возбуждению от восприятия красного? Некоторые явления природы вызывают у всех людей одинаковые ощущения, порождающие сходные символы, как, например, синева неба или зелень растительности. Все же природа и психика могут только подсказывать, а не служить основанием систематизации символов.
Необходимо отличать понятие цвета как выражения эмоционального состояния от понятия цвета — символа. Цвет, безусловно, связан с культурой и каждая культура имеет свою систему символов. Эта истина хорошо известна по искусству средневековья, в котором церковь предписывала художникам цветовые каноны, поэтому изучение цвета станет тем эффективнее, чем теснее оно будет связано с историко-культурной средой. Человек древности устанавливал взаимосвязь между землей и небесными светилами, ночью и днем, связывая их со светом и цветом. Первый тип символизма — прямое соотношение: огонь передавался красным, что признавалось всеми первобытными людьми. Второй тип появился от ассоциации с событием: черный цвет ассоциировался с отчаянием и смертью. Третий тип символизма устанавливался за счет случайного обычая: использование белого цвета для обозначения траура в Китае.
Символические цвета закрепились в астрологии для обозначения небесных светил. Каждый знак зодиака также ассоциировался с определенным цветом.
Символику цветов можно наблюдать в национальных флагах (слово «цвет» часто употребляется как синоним слова «флаг»), в геральдике, в одежде. Символическое использование цвета постоянно рядом с нами и иногда трудно решить, где кончается древний символизм и начинается недавно возникший обычай.
В средневековой культуре Центральной и Средней Азии была канонизирована система семи цветов: черный, белый, сандаловый, красный, желтый, зеленый, синий. Существенное отличие мусульманского от христианского учения о свете в том, что темнота не является негативной. Черный символизирует восхождение к божеству, полное самоуничтожение, белый — спускается от солнца, символизирует единство. Между черным и белым — цвет сандалового дерева как цвет земли. Эти три цвета символизируют и три состояния человека: активность, пассивность, нейтральность. Каждый из последних четырех цветов обозначал основные элементы бытия, время года, свойства и качества, дневной и жизненный циклы, отношение к движению. Эти четыре цвета связаны с системой традиционного мировосприятия.
Красный цвет — наиболее древний из всех хроматических цветов, наиболее часто встречающийся и поэтому самый богатый смысловыми значениями. В доисторические времена в жилище человека господствовал красный цвет пламени над очагом, земля многих районов близка оттенкам красного цвета, отсюда такие названия, как «красная пустыня», «красный каньон», «красная долина» и даже «красная река».
Эволюция красного цвета в истории культуры представляет особый интерес. Несмотря на общечеловеческие основы символики красного цвета, его значение менялось для представителей различных культур. История его значений уходит в историю человечества. В Древнем Египте он ассоциировался с божествами, с землей и солнцем. В других странах он связывался со сторонами света, например, в Монголии — с западом, в Китае — с югом. У древних греков красный цвет был цветом бога Диониса и, по свидетельству Плиния, являлся основным в живописи и архитектуре. Красный цвет любили в Вавилоне, Ассирии и Персии. Финикийцы открыли пурпур, ставший излюбленным у императоров Рима. Многие византийские церкви были окрашены насыщенным красным цветом. Для эпохи Ренессанса красный цвет ассоциируется с понятиями отрицательного характера — яростью, жестокостью, местью, связывается с кровавыми столкновениями. В дренерусской символике красный цвет — красота, сила, власть. В современном мире это цвет революции.

Теории цветовой гармонии

Развитие цветовой культуры включает совершенствование процесса цветовой гармонизации. Возникают теории цветовой гармонии, появляется инструментарий, обеспечивающий гармонизацию. Первые практические шаги в этом направлении были предприняты в середине XIX в. для цветовой гармонизации промышленных изделий. Французский химик М. Э. Шевроль, получивший органические красящие вещества, разработал способ поиска цветовой гармонии окрашенной пряжи для использования в ткацкой промышленности. Преодолевая стойкий стереотип недоверия к научным разработкам цветовой гармонизации, их результатами стали пользоваться художники. Первым из крупных художников-колористов, который подкрепил интуитивный поиск цветовой гармонии научным знанием, был Э. Делакруа. В начале 20-х годов швейцарский педагог Й. Иттен в пропедевтическом курсе Баухауза использовал колористический анализ произведений живописи выдающихся мастеров.
Цветовая гармония связана с эмоциональным впечатлением от сочетания цветов, которое может меняться не только у разных людей, но и у одного и того же человека. Мы устаем от привычных сочетаний и рады изменениям. Эта мысль еще раз убеждает нас в необходимости динамики окружающего цветового поля. Но здесь должна быть соблюдена мера — постоянная нестабильность, по мысли Р. Ивенса, может явиться причиной дисгармонии цветовых сочетаний, ведь мы учимся оценивать цветовое сочетание, неоднократно наблюдая его. Цветовая гармония во многом зависит от смысла и толкования изображения.
Поначалу цветовая гармонизация питалась результатами систематизации цветов на основе трехмерного цветового тела, вмещающего расположенные в определенном порядке различные цвета. В XVIII в. Й. Ламберт изобрел цветовую пирамиду, а на рубеже XVIII—XIX вв. Ф. Рунге предложил цветовой шар, в основе которого лежал цветовой круг-экватор, на полюсах находились белый и черный цвета, а вертикальная ось представляла собой последовательность ахроматических цветов. Вертикальное сечение шара по оси давало две гармоничные области дополнительных цветов, от самых насыщенных вплоть до почти серых. Этот принцип цветовой систематизации в начале XX в. был использован А. Г. Манселлом и В. Оствальдом. Системы Манселла и Оствальда служат инструментами поиска гармоничных цветовых сочетаний.
Американские ученые Д. Джадд и Г. Вышецки выделяют четыре наиболее общих принципа цветовой гармонии:
1. Производить отбор цветов на основе упорядоченной системы, которая может быть признана и эмоционально оценена, например, любые три цвета, лежащие на любой правильной траектории (прямая линия, эллипс или окружность), а также на отдельной поверхности (плоскость, цилиндр, сфера) в цветовом теле.
2. Из двух подобных последовательностей цветов считать более гармоничной ту, которая более привычна наблюдателю. Если система отбора не распознается и озадачивает, она кажется лишенной смысла. Лучшее руководство по гармонизации — природа: получение гармоничной последовательности зеленых оттенков подсказывает цветовая игра листвы и т. д. Такие последовательности можно найти на вертикальных сечениях цветового тела, проходящих через полюса. Это так называемый естественный порядок цветов, привычный, легко узнаваемый и вызывающий ощущение гармоничности.
3. Любая группа цветов становится гармоничной, приобретая элементы общности — единство в разнообразии. Слишком малое единство приводит к хаосу, слишком малое разнообразие — к монотонности. Если цвета дают дисгармоническое сочетание, можно добавить к ним немного третьего цвета, например, серого. Гармоничность может быть достигнута приближением явно несходных цветов к соизмеримой светлоте, но не к одной и той же, иначе сочетание станет невыразительным.
4. Цветовая гармония достигается ясной системой отбора. Если использовать ахроматические цвета на обширном фоне ярких цветов, через некоторое время они начинают восприниматься дополнительными к фону. Это явление не должно приводить к ошибочному утверждению о гармоничности сочетания. Если цвета отличаются на едва воспринимаемую величину, то может казаться, что это сделано специально или что они должны восприниматься как один и тот же цвет. Эта двусмысленность вызывает ощущение оплошности, что не позволяет считать сочетание гармоничным.
Джадд и Вышецки иллюстрируют принципы цветовой гармонизации примерами выбора гармоничных цветовых групп на цветовом теле системы Манселла, которое, как и цветовое тело системы Оствальда, не обладает эстетически равномерным построением: при движении по каким-либо трассам внутри них или на их поверхности прохождение равных отрезков не означает равномерного изменения цветового ощущения, что говорит о слабой эффективности этих систем как средств гармонизации.
Более совершенным инструментом поиска гармоничных цветовых множеств является система Колороид, обладающая эстетически равномерным пространством.
В системе Колороид, имеющей цветовое тело в виде цилиндра, хроматические цвета располагаются внутри этого цилиндра, ахроматические — на его оси. В плоскостях, перпендикулярных оси, содержатся цвета одинаковой светлоты. По мере удаления от оси насыщенность цвета увеличивается. Поверхность цилиндра вдоль эллиптической линии косого плоского сечения несет спектральные цвета. На основании многочисленных, экспериментов с помощью системы Колороид выделены признаки гармоничности цветовых сочетаний: равные значения цветового тона и насыщенности (при этом значения светлоты образуют арифметический ряд), равные значения цветового тона и светлоты (значения насыщенности создают арифметический ряд), одинаковые значения цветового тона (значения насыщенности и светлоты образуют прямой или обратный арифметический или геометрический ряды либо изменяются по логарифмическому закону).

Планетарная система цветов Альбер-Ванеля

Актуальность изучения окружающего нас цвета подчеркивает французский колорист М. Альбер-Ванель. Колориметрия, которая является сегодня олицетворением научного знания о цвете, по его мнению, слишком далека от действительности, от нее нельзя ожидать решения задач, имеющих отношение к социальной реальности. Цвет всегда изменчив, мимолетен, он никогда не бывает изолированным и поэтому всегда воспринимается в совокупностях, образующих определенные гармонии. Один и тот же цвет, обладающий определенными физическими характеристиками, вызывает различные ощущения, во многом зависящие от того, кому они принадлежат. Эта точка зрения вполне отвечает сути средового подхода к познанию городского окружения.
«Исследуя цветовую среду, важно не столько разложить ее на отдельные цвета, из которых она состоит, сколько сопоставить сложную структуру окружающего нас физического мира с нашим сложным духовным миром. В конечном счете мы должны стремиться к тому, чтобы организовать цветовые множества, которые возникнут на поверхности предметов, архитектурных сооружений, полотен художников таким образом, чтобы у наблюдателя складывалось определенное впечатление об окружающей среде, именно такое, которое хотят создать те, в чью компетенцию входят задачи формообразования».
М. Альбер-Ванель создает новую цветовую систему, которая принципиально отличается от рассмотренных. Ее пространственная модель не может быть представлена в виде традиционного объемного цветового тела, основанного на различии между цветами, поскольку пространство цветовых совокупностей Альбера-Ванеля основывается на их сходстве. В цветовом теле Манселла каждой точке соответствует определенный цвет, зафиксированный цифровыми показателями. В цветовом пространстве Альбера-Ванеля цветовые оттенки рассматриваются как имеющие сходство и обозначаются общей точкой. Один и тот же цвет может находиться в разных местах этого пространства. Например, совокупность пастельных цветов объединяется одинаковой светлотой, а цветовой тон и насыщенность цветов могут быть разными; в совокупности теплых цветов цветовые тона будут близкими, а светлота и насыщенность — разными. Цветовые совокупности внутри являются однородными. Это — своего рода планеты, и в этом смысле можно говорить о пространстве, вмещающем множество планет, почему система и названа планетарной.
Цветовая совокупность характеризуется числом и разнообразием цветовых оттенков и определяется как полихромная или монохромная. Все ее цвета можно схематично изобразить с помощью круга, в центре которого будут находиться основные цвета, объединенные высокой степенью насыщенности, из центра будут расходиться лучи во всех направлениях, ведущих к монохромным цветам. Между полихромией в центре и монохромией на периферии будут располагаться все промежуточные цвета. Если, например, мы будем двигаться из области полихромии в направлении желтого цвета, то полихромия приобретет сначала желтый оттенок, который, постепенно усиливаясь, станет доминирующим. Красные цвета будут постепенно превращаться в оранжевые, синие — в зеленые, фиолетовые — исчезать. С определенного момента останутся лишь оттенки желтого, затем исчезнут и они, и мы окажемся в области монохромии.
Два основных полюса — холодный и теплый, два дополнительных — светлый и темный, а также яркий и тусклый составляют три измерения. Пространство системы имеет следующие особенности: в центре полихромия, на периферии монохромия; желтый цвет соответствует светлому, темно-фиолетовый — темному; на вертикальной оси вверху — насыщенные цвета, посередине — ненасыщенные, внизу ахроматические и еще ниже — прозрачные и отражающие.
Четвертое измерение системы заключается в разграничении между контрастом и оптическим слиянием, между расположением элементов рядом друг с другом и их смещением. Сближение одной совокупности с другой может осуществляться путем их расположения рядом друг с другом (мозаичность) или путем их смешения. Постепенное сближение черного и белого цветов может быть показано последовательностью планет, представляющих градации контраста черного и белого, или планетами, представляющими ступени серых тонов.
Система включает прозрачность и отражение цветов, существующих в реальном мире, игнорируемых другими цветовыми системами, в которых свет мыслится белым и неизменным. В этой системе подразумевается, что свет может меняться по интенсивности и окраске и в зависимости от этого цветовые совокупности будут тяготеть к различным зонам.
Излишне говорить о гармонизации цветовых совокупностей, так как гармония как бы априори уже заложена в ней: различные совокупности демонстрируют различные способы гармонизации множеств цветов: контраст, нюанс, общий валер и др.
Каким образом может использоваться планетарная система? Система позволяет классифицировать, упорядочивать и создавать гармоничные цветовые совокупности, она объективна, не подвержена влиянию моды, поскольку содержит совокупности всевозможных типов. Система может служить инструментом для решения художественно-эстетических задач архитектурной Колористики, так как приближается к реальной действительности, проходя следующие этапы: изолированный цвет — цветовые совокупности — абстрактное изображение — фигуративное изображение — трехмерное изображение — реалии. Изолированный цвет — индифферентен, цветовые совокупности помогают исследовать отношения между цветами, абстрактное изображение связывает цвет с формой, фигуративное изображение дает формам реалистическое содержание, трехмерное изображение — модель реального объекта. И, наконец, реальная действительность — неограниченная протяженность, включающая множество объектов, например, пространство города.
Планетарная система цветов способствует возведению цвета в ранг средств коммуникации. М. Альбер-Ванель намечает исследовать связь между вербальным языком и цветосочетаниями. Он справедливо утверждает, что определить смысловое значение цвета можно только в цветосочетании и в контексте его конкретного применения, на что и направлена система. Ссылка на конкретность применения, например, на область архитектуры, подразумевает адресование цветовых совокупностей архитектурным объемам и их деталям. И здесь цвет во взаимодействии с формой образует соответствующие знаки, составляющие цветовой язык архитектуры.
Планетарная цветовая система представляет собой реалистический подход к гармонизации цветовых множеств, а ее цветовое пространство помогает эффективно осуществлять цветопространственную гармонизацию.

Психометрия цвета. Естественная цветовая система (ЕЦС)

Значительный вклад в установление контактов между физикой и психологией внес французский колорист Ж. Филласье, основоположник новой науки — психометрии цвета, связывающей количественную информацию колориметрии с механизмами зрительного восприятия. Предметом ее исследования является несоответствие между метрикой цвета и нашим восприятием. Ж. Филласье руководил исследованиями по психометрии цвета, проводившимися во Франции. Их основной задачей было изучение цвета материальных поверхностей и разработка научного аппарата, который позволил бы художникам, архитекторам, дизайнерам более рационально использовать цвет как средство художественной выразительности.
Исследования показали, что упорядоченные цветовые ряды воспринимаются как целостные и даже имеющие эстетическую ценность лишь в том случае, когда цвет выражает принадлежность к той или иной социально-культурной группе, т. е. используется как код, или когда сочетания цветов строятся в соответствии с особенностями нашего восприятия. Этот вывод еще раз подтвердил природу цветовой гармонии. Кроме того, были разработаны цветовые совокупности, которые способствуют точности выражений цветового языка. «Психометрия не является формой искусства, подобно тому как синтаксис не является формой поэзии, но в некоторых случаях она становится источником средств выразительности, о чем свидетельствуют поиски многих деятелей современного изобразительного искусства».
Психометрический подход к изучению цветовой среды ощущается в исследованиях по цвету уже несколько десятилетий. Подтверждение тому — разработка Естественной цветовой системы (ЕЦС), проведенная (с 1967 г.) в Шведском центре цвета под руководством его директора А. Харда.
В основу системы была положена аксиома: восприятие цвета, свойственное психофизиологии человека, отлично от оценки цвета как физической величины. В развитие мысли Э. Геринга о том, что любое цветовое ощущение обязано сочетанию шести элементарных цветов — белого, черного, желтого, красного, синего, зеленого — было исследовано количественное изменение степени подобия различных цветовых ощущений шести названным цветам и на этой основе разработаны цветовой порядок, цветовая шкала и основа атласа, иллюстрирующего эту систему.
ЕЦС является методом описания отношений между цветами исключительно на основе их естественного восприятия.
Шведскими специалистами было проведено более 20 тыс. экспериментов, исследующих способности людей анализировать свое цветовое восприятие, количественно определять степень подобия образца цвета шести основным цветам. Результаты подтвердили, что люди способны судить о цвете без всяких ссылок на физику, т. е. что человек является истинным инструментом измерения и оценки цвета. Этот метод описания цветов особенно удобен для практиков, работающих над формированием цветовой среды, и может применяться на различных уровнях точности. ЕЦС используется для изучения потерь визуальной информации.